فرضیه‌ی زیبایی‌شناسی_کلایو بل

آشنایی با کلایو بل:
آرتو كلایو هوارد بل در سپتامبر ۱۸۸۱ در Berkshire در لندن چشم به جهان گشود. پس از پایان كالج ترینتی در كمبریج در سال ۱۹۰۲ فارع التحصیل گشت و چندین سال را به مطالعه و بررسی هنر در پاریس گذراند. سپس در سال ۱۹۰۷ به لندن بازگشت و در این هنگام با خانم Stephan Vanessa ازدواج نمود. ونسا خواهر نویسنده‌ی معروف ویرجینیا وولف بود كه البته پس از ازدواج با لئونارد وولف این نام خانوادگی را به رسم اروپائی‌ها پذیرفت. این چهار شخصیت هسته‌ی حلقه‌ای از نویسندگان و هنرمندان انگلیسی را به نام گروه بلومزبری (Bloomsbury) بوجود آوردند. همچنین از سال ۱۹۱۰ بین او و راجر فرای (Roger Fry) منتقد مشهور انگلیسی دوستی قابل توجهی شكل گرفت. آنها توانستند با یاری یكدیگر دومین نمایشگاه بسیار برجسته‌ی پُست امپرسیونیست‌ها را در ۱۹۱۲ در لندن برگذار كنند.

نقش بسیار چشمگیری كه كلایو بل در نقد هنری بازی كرد بیشتر به خاطر نظریه‌ی ‹شكل معنی‌دار› یا significant form بود كه در كتابش Art به سال ۱۹۱۴ و كتاب دیگرش Since Cezanne به سال ۱۹۲۲ مطرح نمود. منظور او از شكل معنی‌دار این است كه كیفیات ناب ظاهری در هنر یا به عبارت دیگر نسبت‌ها و به هم پیوستن خطوط و رنگها مهمترین عناصر یک اثر هنری محسوب می‌شوند. از نظر بل احساس زیبائی‌شناختی كه در مشاهده‌گرِ یک تابلو هست، در درجه‌ی اول توسط درک و فهم شكل معنی‌دار است، نه در «خواندن» موضوع و محتوای آن اثر. در این رابطه بل به آثار پل‌سزان كه از نظر او در خواص ظاهری به كامل‌ترین وجه ممكن آشكار شده استناد می‌كند و از این رو به دل‌مشغولی عموم مردم برای كاركردهای حكایت‌گونه، روایی و آموزش اخلاقی نقاشی‌هائی با واقع‌گرائی مرسوم به شدت حمله می‌برد. 

ادعای بل مبنی بر اینكه درک و لذت و ارج‌گذاری از جایگاه اصلی هنر درگیرِ واكنشی احساسی در برابر خواص صرفن ظاهری است برای چندین دهه به‌طور گسترده در محافل هنری اثرگذار و تعیین كننده بود، هرچند كه در سال‌های بعد به‌خاطر ادعای كلی و نه‌چندان دقیق برتری و تفوق شكل بر محتوا به‌طور جدی مورد نقد قرار گرفت. از كتاب‌های دیگر او یكی «نقاط عطف در نقاشی فرانسه در قرن نوزدهم» (۱۹۲۷) و دیگری خاطرات‌ش به‌نام «دوستان قدیمی: یادآوری‌های شخصی» (۱۹۵۶) است. وی در سپتامبر ۱۹۶۴ در لندن چشم از جهان فروبست.

نقطه آغازین برای تمامی نظام‌های زیبائی‌شناختی باید تجربه‌ی شخصی از احساسی ویژه باشد. اشیائی كه چنین احساسی را در ما برمی‌انگیزند، آثار هنری می‌نامیم. تمامی انسان‌های حساس می‌پذیرند كه توسط یک اثر هنری احساس ویژه‌ای در آن‌ها برانگیخته می‌شود. البته منظور این نیست كه همه‌ی آثار احساسی یگانه ایجاد می‌كنند، بلكه برعكس هر اثر هنری احساس متفاوتی برمی‌انگیزد. اما تمامی این احساسات به‌طور كاملن مشخص از نوعی یگانه هستند. حداقل تا بدین‌جا بهترین نظریات با آن‌چه گفتم موافق‌ند. اینكه نوع ویژه‌ای از احساس توسط هنر بصری برانگیخته می‌شود و اینكه این احساس توسط هر قسم از هنر بصری ایجاد می‌شود، توسط تصاویر، مجسمه‌ها، بناها، سرامیک، حكاكی‌ها، منسوجات و… و… به عقیده‌ی من توسط هر شخصی كه قادر به احساس كردن باشد مورد تردید قرار نمی‌گیرد. این احساس را احساس زیبائی‌شناختی می‌نامند و اگر ما بتوانیم بعضی كیفیات متداول و ویژه را كه برای همه‌ی اشیائی كه آن احساسات را برمی‌انگیزند كشف كنیم، معمائی را حل كرده‌ایم كه به تلقی من مسئله‌ی مركزی زیبائی‌شناسی است. در آن صورت ما آن كیفیت ضروری در یک اثر هنری را كشف كرده‌ایم كه آن‌را از تمامی دسته بندی‌های دیگر اشیاء متمایز می‌سازد. 
زیرا یا تمامی آثار هنر تجسمی بعضی كیفیات مشترک را در خود دارند و یا وقتی ما از «آثار هنری» صحبت می‌كنیم، سخنی بی‌مورد گفته‌ایم. هر شخصی كه از «هنر» صحبت كند طبقه بندی ذهنی انجام می‌دهد كه توسط آن طبقه‌ی «آثار هنری» را از سایر طبقات متمایز می‌سازد. حقانیت چنین طبقه بندی در چیست؟ این كدام كیفیت است كه برای تمامی اعضای این طبقه منحصر و مشترک است؟ هرچه هم كه باشد شكی نیست كه اغلب همراه با سایر كیفیات یافت می‌شود. چنین امری اتفاقی و در عین حال ضروری است. در اینجا باید كیفیتی وجود داشته باشد كه بدون آن یک اثر هنری نمی‌تواند وجود داشته باشد و اگر هر اثر حتا در كمترین مقدار از آن برخوردار باشد در مجموع چیز بی‌ارزشی نخواهد بود. این كیفیت چیست؟ چه كیفیتی است كه در تمامی اشیائی كه احساسات زیبائی‌شناسانه‌ی ما را تحریک می‌كنند، مشترک است؟ چه كیفیتی است كه در ایا سوفیا و پنجره‌های کلیسای چارترز ، مجسمه‌های مكزیكی، كاسه‌ای ایرانی، قالی‌های چینی، نقاشی دیواری از جیوتو در پادوا و شاهكارهای پوسن، پیرودلافرانچسكا و سزان مشترک است؟ به نظر می‌رسد كه فقط یک پاسخ ممكن باشد یعنی شكل معنی‌دار (Sig nificant Form). در هر خط و رنگی كه در طریقی ویژه با یكدیگر تركیب شده است، شكل‌ها و روابط مخصوص شكلها احساسات زیبائی‌شناسانه‌ی ما را بر می‌انگیزند، كه من آن را «شكل معنی دار» می‌خوانم. و «شكل معنی دار» تنها كیفیتی است كه در تمامی آثار هنرتجسمی مشترک است.

در این مرحله ممكن است بدین ترتیب اعتـراض شــود كه من از زیبــائی‌شـناسی موضـوعی كامـلن ذهنی می‌سازم زیرا داده‌ها و اطلاعاتی كه من دارم صرفن تجربیات شخصی از احساساتی مخصوص هستند. گفته می‌شود كه آن چیزهائی كه این احساسات را برمی‌انگیزند برحسب هرشخص متفاوت است و اینكه از این رو نظامی از زیبائی‌شناسی نمی‌تواند اعتباری عینی داشته باشد. باید پاسخ داده شود كه هر نظامی از زیبائی‌شناسی كه ادعا كند بر اساس بعضی حقـایق عینـی اسـتوار اسـت به‌طـور آشـكاری چـنان تمسخرآمیز و یاوه است كه ارزش بحث و بررسی ندارد. ما راه دیگری برای شناسائی یک اثر هنری مگر از طریق استفاده از احساسات خود برای آن نداریم. اشیائی كه احساسات زیبائی‌شناختی را برمی‌انگیزند برحسب هر شخص متغیرند. قضاوت زیبائی‌شناختی، به همان‌گونه كه معروف است مسئله‌ای مربوط به سلیقه است و درباره‌ی سلیقه‌ها، همان‌گونه كه همه‌گان به تصدیق آن مفتخر‌ند، جائی برای بحث باقی نمی‌ماند. یک منتقد خوب ممكن است قادر باشد در مورد یک تصویر كه بر من اثر نگذارده و من به آن بی‌توجهی كرده بودم شرایطی را فراهم آورد كه در نهایت احساس زیبائی‌شناسانه‌ای دریافت كنم و آن تصویر را به عنوان اثری هنری تلقی نمایم. تأکید و نشان دادن مستمر بخش‌ها، مجموع یا تركیب آن قسمت‌هائی كه شكل معنی‌دار را به‌وجود می‌آورند، كاركرد و هدف نقد است. اما برای یک منتقد بی‌ثمر است به من بگوید كه چیزی اثری هنری است. نقد باید چنان كند كه من به سهم خود آن‌را به عنوان اثر هنری احساس كنم. این حالت فقط وقتی ایجاد می‌شود كه به من آن‌را بفهماند و نشان دهد، نقد باید به احساسات من و از طریق چشمان من اثر كند. بدون آنكه بتواند آنچه كه مرا تحریک می‌كند به من نشان دهد احساسات نمی‌تواند مرا به چیزی مجبور کند. من اجازه ندارم چیزی را به عنوان اثر هنری تصدیق كنم كه به آن نمی‌توانم واكنشی احساسی داشته باشم. و من حق ندارم در چیزی كه آن را به عنوان یک اثر هنری احساس نمی‌كنم به جستجوی كیفیتی ذاتی بگردم. منتقد فقط آنگاه می‌تواند بر نظریات زیبائی‌شناسانه‌ی من اثر كند كه بر تجربیات زیبائی‌شناختی‌ام اثر گذارد. تمامی نظام‌های زیبائی‌شناختی باید بر اساس تجربیات شخصی قرار گیرند به عبارت دیگر آن‌ها باید ذهنی باشند
اما هرچند كه تمامی نظریه‌های زیبائی‌شناختی باید بر اساس قضاوت‌های زیبائی‌شناختی بنا شده باشند و در نهایت تمامی قضاوت‌های زیبائی‌شناختی باید موضوعی باشند از سلیقه‌ی شخصی، به سرعت می‌توان ادعا کرد كه هیچ‌گونه نظریه‌ی زیبائی‌شناختی نمی‌تواند اعتبار همگانی داشته باشد. زیرا اگر چه D,C,B,A آثار هنری هستند كه بر من اثر می‌گذارند، و F,E,D,A آثار هنری كه بر شما اثر می‌نهند، به خوبی این احتمال وجود دارد كه x باید تنها كیفیتی باشد كه توسط هركدام از ما به عنوان كیفیتی مشترک در تمامی آثار هنری موجود در این فهرست مورد قبول واقع می‌شود. ما ممكن است درباره‌ی زیبائی‌شناسی دارای یک نظر باشیم و با این وجود در‌باره‌ی آثار هنری به‌خصوصی عقاید گوناگونی داشته باشیم. ما ممكن است درباره‌ی وجود یا عدم وجود كیفیت x عقاید متفاوتی داشته باشیم. اولین هدف من این است كه نشان دهم شكل‌های معنی‌دار تنها كیفیتی هستند كه در تمامی آثار هنر تجسمی كه مرا تحت تاثیر خود قرار می‌هند مشترک و یگانه هستند. و من می‌خواهم از كسانی كه تجربیات زیبائی‌شناختی‌شان با تجربیات زیبائی‌شناختی من مطابقت ندارد بپرسم كه آیا همین كیفیت در قضاوت آن‌ها در مورد تمامی آثار هنری كه بر آن‌ها اثر می‌گذارند نیز مشترک است یا نه و اینكه آیا آن‌ها می‌توانند هر كیفیت دیگری را بیابند كه می‌توان موارد مشابهی را به آن نسبت داد؟

كسی این پرسش را مطرح می‌سازد: «آیا شما رنگ را فراموش كرده‌اید» ؟ البته كه نه. اصطلاح من یعنی «شكل معنی‌دار» تركیباتی است شامل خطوط و رنگ‌ها. تمایز مابین شكل و رنگ تمایزی واقعی نیست. شما نمی‌توانید خطی بدون رنگ را تصور كنید و یا مكانی بدون رنگ را و نه ارتباطی بدون شكل از رنگ‌ها را. در یک طراحی سیاه قلم فضاها تمامن سفیدند و توسط خطوط تیره محدود شده‌اند. در اغلب نقاشی‌های رنگ و روغنی مكان‌ها دارای رنگ‌های مختلفی هستند و به همین نحو مرزها. شما نمی‌توانید خط مرزی را به تصور در آورید كه محتوائی نداشته باشد یا محتوائی بدون خطوط مرزی را. از این رو وقتی من از شكل معنـی‌دار صحبت می‌كـنم، منظورم تركیبی است از خطوط و رنگ‌ها (كه سیاه و سفید هم در اینجا جزو رنگ‌ها محسوب شده‌اند) كه مرا به‌طور زیبائی‌شناختی تحت تاثیر قرار می‌دهند. 

بعضی افراد ممكن است از اینكه من چنین چیزی را «زیبائی» نخواندم دچار شگفتی شوند. البته در پاسخ به آن‌هائی كه زیبائی را به عنوان تركیبی از خطوط و رنگ‌ها كه احساس زیبائی‌شناختی ما را برمی‌انگیزند تلقی می‌كنند من با كمال میل حق جایگزینی واژه‌ی آن‌ها را به جای واژه‌ی خودم تصدیق می‌كنم. اما اغلب ما هرچه‌قدر هم كه سخت‌گیر باشیم تمایل به استفاده از صفت «زیبا» در مورد اشیائی داریم كه آن احساس ویژه‌ای را كه توسط آثار هنری ایجاد می‌شوند، برنمی‌انگیزند. به گمان من اغلب افراد یک پروانه یا یک گل را زیبا می‌دانند. آیا برای آن پروانه یا آن یك گل همان نوع حالت را احساس می‌كنند كه برای یك كلیسای جامع، یا یک تصویر؟ یقینن این همان چیزی نیست كه من آن‌را احساس زیبائی‌شناختی می‌نامم و اغلب آن‌را برای زیبائی‌های طبیعی احساس می‌كنیم. من بعدن مطرح می‌كنم كه بعضی از مردم ممكن است گاه و بیگاه در طبیعت همان چیزی را مشاهده كنند كه ما در هنر مشاهده می‌كنیم و برای آن همان احساس زیبائی‌شناختی را داشته باشند. اما من از اینكه به عنوان یک قاعده اغلب مردم احساس كاملن متفاوتی برای پرندگان و گل‌ها و بال‌های پروانه‌ها در نسبت به آن احساسی كه برای تصاویر، ظروف سفالی، معابد و تندیس‌ها دارند خرسندم. اینكه چرا چنین چیزهای زیبائی ما را به همان نحوی تحت تاثیر قرار نمی‌دهند كه آثار هنری قرار می‌دهند خود سوال دیگری است كه ربطی به زیبائی‌شناسی ندارد. برای منظور فعلی ما لازم است تنها این را مورد بررسی قرار دهیم كه چه كیفیتی مابین چیزهائی كه ما را به عنوان آثار هنری تحت تاثیر قرار می‌دهند مشترک است؟ در انتهای این فصل هنگامی كه من سعی می‌كنم این سوال را پاسخ دهم كه «چرا ما توسط بعضی از تركیبات خطوط و رنگ‌ها عمیقن تحت تاثیر قرار می‌گیریم» امیدوارم بتوانم توضیحی قابل قبول ارائه دهم برای این پرسش كه چرا ما توسط دیگرچیزها با شدت كمتری تحت تأثیر قرار می‌گیریم.

این فرضیه كه می‌گوید شكل معنی‌دار در یک اثر هنری كیفیتی ضروری است حداقل دارای مزیتی است كه بسیاری از نظریه‌های معروف و تأثیرگذار فاقد آن هستند و به این ترتیب می‌تواند به تبیین مسائل یاری رساند. ما همگی با تصاویری كه برای‌مان جالب توجه‌اند و تحسین ما را برمی‌انگیزند اما ما را به عنوان اثر هنری تحت تاثیر قرار نمی‌دهند آشنا هستیم. آنچه كه من اصطلاحن «نقاشی توصیفی» می‌نامم به این دسته بندی متعلق است. منظور نوعی نقاشی است كه در آن شكل‌ها نه به عنوان موضوعات احساسی بلكه به عنوان وسیله‌ای برای تداعی احساس یا انتقال اطلاعات مورد استفاده قرار می‌گیرند. چهره‌پردازی‌هائی با ارزش روان‌شـناختی و تاریـخی، آثار توپوگرافیک، تصاویری كه برای‌مان داستانهائی تعریف می‌كنند و حالت‌هائی را تداعی می‌نمایند و مصورسازی‌هائی از همه قسم جملگی به این دسته‌بندی تعلق دارند. اینكه ما همگی تفاوت را تشخیص می‌دهیم روشن است زیرا آیا كسی هست كه اظــهار عقیده نكــرده باشـد كه این قبیل طراحی‌ها به عنوان مصورسازی آثار ممتازی هستند اما به عنوان یک اثر هنری بی‌ارزش؟ مسلمن بسیاری از تصاویر توصیفی در بین سایر كیفیاتی كه دارند دارای اهمیتی صوری هستند و از این رو اثری هنری: اما آثار بسیار بیشتری هم اینگونه نیستند. آن‌ها توجه ما را به خود جلب می‌كنند. آن‌ها شاید ما را به هزار و یک طریق مختلف تحت تاثیر قرار دهند. لیكن آنها به صورت زیبائی‌شناختی توجـه ما را برنمی‌انگیـزند. طـبق فرضـیه‌ی من آنـ‌ها آثـار هــنری نیستند. آنــ‌ها احسـاسـات زیبائی‌شناختی ما را بدون گذاردن كوچكترین اثری ترگ می‌كنند زیرا این شكل‌های آنها نیست بلكه اندیشه‌ها و اطلاعاتی است كه توسط شكل‌های آنها به ما منتقل می‌شود یا از خاطرمان می‌گذرد و اینها هستند كه بر ما اثر می‌گذارند. 

تابلوهای اندكی وجود دارند كه بیش از اثری از فریث (Frith) به نام ایستگاه پادینگتون نزد همگان محبوب و شناخته شده باشند. البته من باید آخرین كسی باشم كه از محبوبیت همگانی آن دلخور است. بارها ساعتهای ملال‌آور بسیاری جهت گره‌گشائی رخدادهای جذاب آن و دستكاری گذشته‌ای خیالی و آینده‌ای نامحتمل در برابر آن تابلو گذرانده‌ام. همانقدر كه مسلم است این شاهكار فریث به صورت تابلوی رنگ روغنی یا حتا در شکل یک حكاكی گرافیكی برای هزاران نفر نیم ساعتی از لذتی كنجكاوانه و خیال‌پردازانه فراهم آورده، همانقدر نیز مسلم است كه كمترکسی نیم ثانیه‌ای را در برابر آن از لذتی زیبائی‌شناسانه برخوردار شده باشد و همه‌ی این‌ها با این وجود كه آن تابلو چندین قسمت زیبا از رنگ را شامل می‌شود و ابدن بد نقاشی نشده است. ایستگاه پادینگتون اثری هنری نیست، بلكه گزارشی است سرگرم‌كننده و جالب توجه. در آن خط و رنگ برای بازگفتن حكایات ظریف، تداعی اندیشه‌ها و بیان آداب و معاشرت و سنت یک نسل مورد استفاده قرار گرفته: آن‌ها برای برانگیختن احساست زیباشناسانه استفاده نشده‌اند. شكل‌ها و نسبت‌های آنها برای نقاشِ این اثر وسیله‌ای برای بیان احساسات نیستند، بلكه وسیله‌ای هستند برای تداعی احساسات و انتقال اندیشه‌ها.

تصاویر و اطلاعاتی كه توسط ایستگاه پادینگتون بیان می‌شود چنان سرگرم كننده‌اند و به حدی به خوبی اجرا شده‌اند كه به این تصویر اعتبار و ارزش قابل توجهی بخشیده‌اند و از این رو این تابلو این ارزش را دارد كه حفظ و نگهداری شود. اما با تكمیل فرآیند عكاسی و فیلم برداری، تصاویری از این قسم زائد و غیر لازم شده‌اند. چه كسی شك خواهد داشت كه یكی از عكاسان Daily Mirror در همكاری با خبرنگاری از Daily Mail نتواند بسیار بیشتر برای ما در باره‌ی رویدادهای روزانه‌ی لندن تعریف کند تا یک هنرمند نقاش از آكادمی سلطنتی؟ ما لازم است با توجه به شیوه‌ها و سبک‌ها در آینده به سوی عكس‌ها برویم كه توسط ژورنالیسمی روشن حمایت می‌شوند و نه به سوی نقاشان توصیفی. […] از این رو باید اذعان شود كه تصاویری در سنت نقاشانی مانند Frith به مرور غیر ضروری می‌شوند. آنها صرفاً ساعات كاری مردان توانا را تلف می‌كنند، یعنی كسانی كه می‌توانند به شكلی مفید‌تر و در كارهائی با بهره وری بیشتر به خدمت گرفته شوند. البته هنوز هم آنها نامطبوع نیستند، و این نامطبوع نبودن كه می‌گویم تعریفی است که آثاری همچون تابلوی The Doctor که بارزترین مثال آنها است استحقاق یک تعریف را هم ندارد. مسلماً تابلوی «دكتر» اثری هنری نیست. در آن تابلو شكل (form) به عنوان موضــوعی برای احسـاس مورد اسـتفاده قرار نگرفته، بلكه به عنوان وسیله‌ای برای تداعی احساسات است. این به تنهائی برای آنكه این تابلو را بی‌اعتبار كند كفایت می‌كند، اما حتی از بی‌اعتبار كردن هم بدتر است، زیرا احساسی كه توسط آن القا می‌گردد نادرست است. آنچه تداعی می‌شود دلسوزی و تحسین نیست بلكه مفهومی است از ازخودراضی بودن که باعث می‌شود ما احساس بلندنظری و دلسوزی نسبت به آن پیدا کنیم. این حالت را می‌توان احساساتی نامید. هــنر فراتر از اخلاقیات قرار دارد و حتی می‌توان گفت تمامی هنرها اخلاقی است، زیرا همانگونه كه من هم اینك امید به نشان دادنش دارم، آثار هنری روش‌های بی‌واسطه به سوی نیكی و خوبی هستند. وقتی ما چیزی را به عنوان اثری هنری ارزیابی كردیم آنرا از انظر اخلاقی دارای بالاترین درجه‌ی اهمیت تشخیص داده و فراتر از دسترس و نفوذ اخلاق گرائی نشانده ایم. اما تصاویر توصیفی كه آثار هنری نیستند و از اینرو ضرورتن وسیله‌ای به سوی حالت روحی خوب نمی‌باشند موضوعات حقیـقی از دقت و توجه فیلسوفان اخلاق‌گرا محسوب می‌شوند. تابلوی دكتر كه اثری هنری نیست هیچكدام از ارزشهای عظیم اخلاقی را در تملک خود ندارد كه در تمامی موضوعاتی كه وجد و شعف زیبائی شناختی را برمی‌انگیزد وجود دارند و آن حالت روحی كه این تابلو وسیله‌ای برای رسیدن به آن به عنوان مصورسازی محسوب می‌شود به نظر من ناخوشایند جلوه می‌كند.

منبع مقاله: Aesthetics,Oxford University Press 1997 ، فصل اول صفحات ۱۵ الی ۲۳

مترجم: علی‌محمد طباطبایی