مازوخ و ادبیات_ژیل دلوز

مازوخ نه دستاویزی برای روان پزشکی یا روانکاوی است، و نه حتا فیگور برجسته و خاص مازوخیسم. چراکه فاصله‌ی خود با تمامی تفاسیر بیرونی را حفظ می‌کند. نویسنده بیشتر یک پزشک است تا بیمار، او یک تشخیص پزشکی را ارئه می‌دهد، اما آن‌چه مورد تشخیص قرار می‌دهد جهان است؛ بیماری را قدم‌به‌قدم دنبال می‌کند، بیماریِ ژنریک انسان را. بخت‌های سلامتی را می‌سنجد، بختی که مربوط به امکان تولد انسان جدید است: «میراث قابیل»، «نشانه ی قابیل»، در مقام کاری همه‌جانبه. اگر شخصیت‌ها، موقعیت‌ها، و موضوعات مازوخیسم چنین نامی را کسب کرده‌اند، به این خاطر است که در رمان‌های مازوخ ساحتی ناشناخته و بی‌کران به خود می‌گیرند که از امر ناخودآگاه و به همان اندازه از آگاهیِ فردی فراتر می‌رود. در رمان‌های او، قهرمان داستان توسط نیروهایی آماسیده می‌شود که او را از روح و قلمرو‌اش فراتر می‌برند. بنابراین آن‌چه باید در کارهای مازوخ مورد ارزیابی قرار گیرد، سهمی است که او در هنر رمان دارد. 
در وهله‌ی اول، مازوخ مسئله‌ی رنج را دچار تغییر و تحول می‌کند. رنج‌هایی که قهرمان مازوخیست بر خود هموار می‌کند، حتا حادترینِ آن‌ها، مبتنی بر یک قرارداد است. همین قرارداد فرمانبرداری، که با یک زن بسته می‌شود است که سازنده‌ی رکن اصلی مازوخیسم است. اما روشی که قرارداد در مازوخیسم بسته می‌شود یک راز باقی می‌ماند. این راز به نظر رابطه‌ای با از میان برداشتن پیوند میان میل و لذت دارد: لذت میل را متوقف می‌کند، بنابراین ساختمانِ میل در مقام یک فرایند باید لذت را از خود دور کند، و آن را الی نهایت فرونشاند. زن-شکنجه‌گر موجِ به تأخیر افتاده‌ای از درد را به فرد مازوخیست وارد می‌آورد، مازوخیست آن [درد] را به‌کار می‌بندد، مشخصن نه به عنوان منبع لذت، بل به عنوان یک سیلان که باید در برساختن فرایند بی‌وقفه‌ی میل دنبال شود. آن‌چه در اینجا لازم می‌آید انتظار یا تعلیق به عنوان یک سرشاری است، به عنوان یک شدت فیزیکی یا معنوی. تشریفاتِ تعلیق به فیگورهای رمانی به معنای دقیق کلمه تبدیل می‌شوند، نسبت به زن-شکنجه‌گر که ژست‌اش را اجرا می‌کند، و قهرمان-قربانی که بدنِ معلق‌اش در انتظار شلاق است. مازوخ نویسنده‌ای است که تعلیق را‌ در حالتِ ناب و غیرقابل تحمل‌اش، به نیروی محرکه‌ی رمان تبدیل کرد. در مازوخ، مکمل‌بودگیِ میان قرارداد و تعلیقِ نامحدودْ نقشی مشابه دادگاه محاکمات و «تعویق نامحدود» در کافکا بازی می‌کند: سرنوشتی به تعویق افتاده، یک محکمه‌وارگی، محکمه‌وارگیِ افراطی، عدالتی که به هیچ‌وجه نباید با قانون اشتباه گرفته شود.
در وهله‌ی دوم، نقشِ حیوان در میان است، چه برای زنی با جامه‌ی خزدار و چه برای قربانی (یک حیوانِ سواری یا تحت امر، یک اسب یا یک گاو). بی‌شک رابطه‌ی میان انسان و حیوان از آن دست اموری‌ست که بی‌وقفه توسط روان‌کاوی مورد سوء برداشت قرار گرفته است، چون روان‌کاوی نمی‌تواند در آن چیزی جز فیگورهای بسی انسانیِ ادیپی بیابد. کارت‌پستال‌های معروف مازوخیستی که در آن پیرمرد مثل سگ در پیش‌گاه معشوقه‌ی سخت‌گیرش التماس می‌کند، می‌تواند ما را گم‌راه کند. شخصیت‌های مازوخیست از حیوانات تقلید نمی‌کنند، آن‌ها به نواحیِ عدم تعیّن یا مجاورتی وارد می‌شوند که در آن زن و حیوان، حیوان و مرد، از هم تمیزناپذیر می‌شوند. رمان در تمامیتِ خود رمانی تربیتی می‌شود، آخرین جلوه‌ی رمان تعلیمی. [این رمان] چرخه‌ای از نیروهاست. قهرمانِ مازوخیست زنی را تربیت می‌کند که قرار است او را تربیت کند. به جای آن‌که مردی را داشته باشیم که نیروهای اکتسابی خود را به نیروهای غریزی حیوان منتقل  کند، زن نیروهای اکتسابی حیوان را به نیروهای غریزی مرد منتقل می‌کند. در اینجا نیز جهانِ تعلیق توسط امواج طی می‌شود.
صورت‌بندی‌های هذیانی شالوده‌های اصلیِ هنرند. اما صورت‌بندیِ هذیانی نه امری خانوادگی است و نه شخصی، امری جهان-تاریخی‌ست: به پیروی از فرمول رمبو «من یک حیوانم، یک سیا برزنگی. . . .». بنابراین نکته‌ی حائز اهمیت این است که تعیین کنیم کدام نواحی از تاریخ و عالم توسط یک صورت‌بندی معین نیروگذاری شده‌اند. باید برای هر مورد نقشه.ای ترسیم کرد: برای مثال؛ شهدای مسیحی که رینان در آن‌ها تولد یک استتیک جدید را می‌بیند. حتا می‌توان تصور کرد که این مریم باکره بود که مسیح را بر صلیب قرار داد تا انسان جدید را متولد کند، و این زن مسیحی‌ست که مردان را به‌سوی قربانی کردن خویش سوق می‌دهد. عشق باوقار نیز با آزمون‌های سخت و روندهای خود چنین خصوصیتی دارد. اجتماعات کشاورزی یک سرزمین، فرقه‌های مذهبی، اقلیت‌های امپراتوری اتریشی-مجاری، نقش زنان در این اجتماعات و اقلیت‌ها، و در پان اسلاویسم. هر صورت‌بندی هذیانی اجتماعات و لحظات بس گوناگونی را ایجاب می‌کند که به شیوه‌ی خود با آن‌ها پیوند برقرار می‌کند. آثار مازوخ که از ادبیات اقلیت‌ها جدانشدنی‌ست، در نواحی منجمد عالم و نواحی زنانه‌ی تاریخ تردّد می‌کند. یک موج عظیم، موج قابیلِ سرگردان که تقدیر او تا ابد به تعویق افتاده است، زمان‌ها و مکان‌ها را در هم می‌آمیزد. دست یک زن سخت‌گیر، از میان موج می‌گذرد و به‌سوی فرد سرگردان دراز می‌شود. نزد مازوخ، رمان امری قابیلی‌ست، همانطور که نزد توماس هاردی امری اسماعیلی بود (دشت و بته زار). این خط شکسته‌ی قابیل است.   
ادبیاتِ یک اقلیت توسط یک زبان محلی که مشخصه‌ی آن باشد تعریف نمی‌شود، بل برحسب رویکردی تعریف می‌شود که زبان اکثریت را موضوع قرار می‌دهد. مسئله در مورد کافکا و مازوخ شبیه به هم است. زبان مازوخ آلمانیِ خالص است، منتها زبان آلمانی‌ای که به‌قول واندا تحت یک لرزش خاص قرار گرفته است. لازم نیست این لرزش در سطح شخصیت‌ها فعلیت یابد و باید از تقلیدِ آن دوری جست. کافی‌ست آن را بی‌وقفه نمایان کنیم (indicate)، چراکه این دیگر صرفن یک مشخصه‌ی گفتار نیست، بل مشخصه‌ی ممتاز زبان است که به علائم، موقعیت‌ها و مضامینی وابسته است که زبان برپایه‌ی آن‌ها پیش می‌رود. لرزشی که دیگر نه روان‌شناختی بل زبانی است. به لکنت انداختنِ زبان به این شیوه، در ژرف‌ترین وهله‌ی سبک، فرایند خلاقانه‌ای است که در سراسر آثار بزرگ جریان دارد. تو گویی زبان به حیوان بدل می‌شود. Pascal Quignard نشان می‌دهد که مازوخ چطور زبان را به «لکنت» می‌اندازد: «لکنت» یعنی به تعلیق در آوردن، حال آنکه مِنّ و مِن یک تکرار است، یک تکثیر، انشعاب، و ایجادِ انحراف. اما به نظر ما این تفاوتی ذاتی نیست. اشارات و روندهای مختلفی وجود دارند که یک نویسنده می‌تواند بر زبان اعمال کند تا یک سبک را ابداع نماید. و هرگاه زبان به چنین رویکرد خلاقانه‌ای درآمده باشد، این زبان در تمامیت خود است که به سرحدات خود، به موسیقی یا سکوت، سوق داده می‌شود. این آن چیزی‌ست که Quignard نشان می‌دهد: مازوخ زبان را به لکنت بدل می‌کند، و به این شیوه زبان را به حالت تعلیق درمی‌آورد، یک نغمه، یک خروش، یا سکوت. نغمه‌ی درختان، خروش دهکده، و سکوت دشت. تعلیق بدن‌ها و به لکنت افتادن زبان، زبانِ بدن یا اثر ادبیِ مازوخ را برمی‌سازد.
مترجم: بابک سلیمی‌زاده

About the author

آیدین دارا

Leave a Comment